Fotos von Pierre Verger und Mario Cravo Neto

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Einleitung. Pierre Verger - Schwarze Götter im Exil
Katalogbuch zur Ausstellung

Manfred Metzner und Michael M. Thoss

Herausgeber

Die Pierre Verger Stiftung liegt in einem jener schnell gewachsenen Vororte von Salvador da Bahía, unweit der Schnellstraße Vila América, mit der die Küstenstadt ihre Fühler bis ins Hinterland ausstreckt. Das ehemalige Wohnhaus Vergers, das der weltläufige Fotograf 1960 erwarb, beherbergt heute sein Archiv mit Aufnahmen aus vier Jahrzehnten und fünf Kontinenten.

Als wir vor einigen Jahren das einstöckige Haus zum ersten Mal betraten, schien sein Bewohner nur vorübergehend abwesend zu sein, als sei er gerade wieder einmal auf Reisen: Die Läden vor den scheibenlosen Fenstern waren in der Mittagshitze geschlossen, seine mit Klebeband notdürftig reparierte Brille lag wie zufällig auf dem Holzschreibtisch; daneben das schmale und bezogene Bett, das er sich erst in den letzten Jahren zugelegt hatte. Vergers handschriftlich kopierte Briefkorrespondenz in einer Kleiderkommode, seine umfangreiche Privatbibliothek auf Metallregalen und ein an Negativen überquellender Archivschrank bezeugten nicht nur seinen asketischen Lebensstil und Ordnungssinn, sondern auch den Respekt von Freunden vor dem 1996 verstorbenen Meister.

Heute sind die meisten der rund 62.000 verbliebenen Negative digitalisiert und sogar über die Homepage der Fundaçao Pierre Verger zugänglich. Beim Betreten empfängt den Besucher das freundliche Lächeln einer Mitarbeiterin und eine Auswahl an Büchern und Katalogen, welche die Stiftung in den letzten Jahren herausgegeben hat. Auch in die Altstadt Salvadors ist Pierre Verger zurückgekehrt. Dort, nicht weit von seiner ersten Wohnung am Pelourinho entfernt, hat die Stiftung vor wenigen Monaten eine Fotogalerie eröffnet.

Als Pierre Verger im August 1946 mit dem Dampfschiff von Rio de Janeiro kommend in Salvador an Land ging, hatte er innerlich bereits seit langem mit Europa und dem Pariser Großbürgertum, dem er entstammte, abgeschlossen. Der fotografierende Nomade wurde vom Charme der einstigen Hauptstadt Brasiliens und ihrer Bewohner derart in den Bann geschlagen, dass er sie für die nächsten 50 Jahre zu seinem Lebensmittelpunkt und zur Ausgangsbasis zahlreicher Reisen nach Afrika wählte. In Bahia fand er herzliche Aufnahme in der Künstlerboheme, wurde enger Freund des Schriftstellers Jorge Amado, des Bildhauers Mario Cravo, des Malers Carybé und des Volkssängers Dorval Caymmi. Die Möglichkeit, sich von Fremden akzeptiert zu fühlen und in ihrer Gemeinschaft aufgehen zu können, war eine Grundbedingung für Vergers fotografisches Schaffen. Darüber hinaus musste Bahia für einen den 2. Weltkrieg fliehenden Europäer geradezu als Gegenentwurf zu dem von Krieg und Völkermord gezeichneten Kontinent erscheinen: "In ganz Brasilien herrscht ein großzügig toleranter Geist, doch in Bahia scheinen sich die Rassenbeziehungen am herzlichsten gestaltet zu haben. Alle religiösen Äußerungen genießen weitgehende Toleranz, so dass der Kult um gewisse afrikanische Gottheiten sich bewundernswert echt zu erhalten vermochte..." [1]

Vergers Werk veranschaulicht auf vielfache Weise das gemeinsame afrikanische Erbe Brasiliens, der Karibik und Nordamerikas wie es sich bis heute in Musik und Tanz, in Architektur, Kunst und Küche ausdrückt. In seinen faszinierenden Fotografien und Schriften über die afro-brasilianischen und karibischen Religionsgemeinschaften beschreibt Verger die wechselseitigen Einflüsse im transatlantischen Dreieck bis in unsere Gegenwart hinein. 12 - 15 Millionen Sklaven sollen nach Studien der UNESCO von Europäern aus Afrika in die sogenannte Neue Welt deportiert worden sein, circa 40% davon nach Brasilien. Das kollektive Gedächtnis an diesen größten Menschenraub der Geschichte wird in den rituellen Praktiken des brasilianischen Candomblé *), haitianischen Voodoo oder der kubanischen Santería wachgehalten. Verger erkannte, dass durch diese rituellen Praktiken beide Seiten des Atlantiks seit rund vier Jahrhunderten in einem kulturellen Austausch miteinander stehen.

In Europa ist Pierre Verger einem breiten Publikum bis heute unbekannt. Dass die Rezeption seines Werkes hier derart verspätet stattfindet, lag nicht zuletzt an Vergers Bescheidenheit. Eine Kommerzialisierung seiner Fotografien zog er nie ernsthaft in Betracht. Journalismus verstand er bestenfalls als Broterwerb und eine Möglichkeit, seine privaten Forschungen über die afrikanischen Gottheiten in der Neuen Welt weiter betreiben zu können. In Deutschland wurden Leser auf Verger erstmals durch Hubert Fichte und Leonore Mau aufmerksam, als diese Mitte der 70er Jahre ihre collagehaften Impressionen aus Brasilien, Haiti und Trinidad unter dem Titel Xango und Petersilie veröffentlichten. Für ihre Recherche diente ihnen auch Vergers Archiv als Inspirationsquelle. Glaubt man den Mitarbeitern der Stiftung, so verschaffte Verger den Beiden Zutritt zu Candomblé-Zeremonien und deren höchsten Würdenträgern. Allerdings fühlte sich der mönchhaft zurückgezogene Fotograf später zutiefst verletzt, als ihn Fichte in seinen Texten als Homosexuellen outete. Fortan durfte der Name des deutschen Schriftstellers in Vergers Gegenwart nicht mehr genannt werden. Eine verpasste Gelegenheit könnte man heute meinen, denn Fichtes Ansatz einer poetische Anthropologie war der ästhetischen Annäherung Vergers an seine Sujets geradezu wesensverwandt.

Im Unterschied zu den befreundeten Ethnologen vom Pariser Musée de l’Homme Roger Bastide und Alfred Métraux, die ihm ihre Texte zur Korrektur vorlegten, war Vergers Herangehensweise bewusst undistanziert. Er war das Gegenteil eines kühlen Beobachters und benutzte das Objektiv seiner Kamera nicht als Trennscheibe zwischen observiertem Objekt und interpretierendem Subjekt. Sein geradezu obsessives Bestreben, dem eigenen großbürgerlichen Milieu zu entkommen und sich extremen Situationen auszusetzen, brachte ihn dazu, sich stets als Teil der eigenen Versuchsanordnung zu begreifen. Seine Empathie war Methode. Mitgefühl und Erstaunen verstand er nicht als Hindernis. Sie waren Triebfedern seines Verständnisses und befähigten ihn, sich in Andere hineinzuversetzen, um ethnische, soziale und epistemologische Grenzen zu überschreiten und sich dadurch - im Sinne Rimbauds - selbst als Anderer erfahren zu können: "Um ehrlich zu sein, interessiert mich die Ethnographie nur mäßig. Ich möchte die Menschen nicht studieren als wären sie Käfer oder exotische Pflanzen. Mir gefällt es, auf meinen Reisen mit den Menschen zusammen zu leben und ihre unterschiedlichen Lebensweisen kennen zu lernen. Denn ich habe mich immer dafür interessiert, was ich nicht war oder was ich bei den Anderen sein konnte." [2]

Diese intuitive Hinwendung zu seinen 'Subjekten' gleicht einer ethischen Grundhaltung des Fotografen, die sich besonders in seinen Porträts ausdrückt. Sie unterscheidet seine Aufnahmen radikal von der ethnographischen Fotografie mit ihrem vermessenden Gestus und obszönen Blick auf das fotografierte Objekt. Verger dagegen war jedem Voyeurismus abhold. Seine Porträtierten wirken nie entblößt und selbst in der Dokumentation ärmlichster Lebenssituationen - wie auf seiner ersten Afrikareise 1935/36 - bewahren die Menschen ihre Persönlichkeit und Würde. Der steigende Aufnahmewinkel seiner umgehängten Rolleiflex spiegelt dabei symbolhaft Vergers eigenen Blick wider: Nicht auf die Menschen herab, sondern zu ihnen hinauf blickt das Objektiv seiner Rolleiflex und verleiht den Porträtierten eine geradezu heroische Haltung.

Vergers außergewöhnliche Fähigkeit, sich seiner Umgebung anzupassen und den Menschen anzuverwandeln, erfuhr seinen Höhepunkt 1953, als er sich in Ketou (im heutigen Benin) als Babalao initiieren ließ und den neuen Namen Fatumbi annahm. Dieser Akt der 'Wiedergeburt' als ein Anderer- wie Verger es in seinen Briefen und Erzählungen mehrmals beschrieb - ließ einige Wissenschaftskollegen an seiner Glaubwürdigkeit zweifeln. Théodore Monod, Leiter des Institut Français d’Afrique Noire (IFAN) in Dakar und Auftraggeber Vergers, teilte ihm in knappen Worten mit, dass seine Forschungsgelder nicht dazu bestimmt seien, aus französischen Ethnologen 'neue Heiden' zu machen. Es entbehrt nicht einer gewissen Tragik, dass Vergers Fotografie einen Teil ihrer suggestiven Kraft einbüßte, als er wissenschaftlich zu arbeiten begann und seine 1966 fertiggestellte Promotion über den Sklavenhandel zwischen dem Golf von Benin und Salvador da Bahia vorbereitete. Demgegenüber brachte ihm der Titel Babalao und die damit verbundene Berechtigung, den Yoruba-Divinationskult Opele Ifa zu praktizieren, einen enormen Prestigegewinn in Salvadors afro-brasilianischen Religionsgemeinschaften ein. Sollen doch die Begründer der ersten Bahianischen Candomblés *) aus Ketou gekommen sein, das auch als spirituelle Heimat der meisten Orisha *)-Kulte gilt.

In den darauffolgenden Jahren wurde Verger zum transatlantischen Botschafter der bahianischen Candomblé-Gemeinden in Westafrika. Bis 1979 führten ihn dreißig Reisen nach Afrika. Er präsentierte seine Fotografien und Tonaufnahmen von Candomblé-Ritualen in verschiedenen traditionellen Yoruba-Gemeinschaften und zeichnete im Gegenzug deren mündlich überlieferte Orisha *)-Mythen und Kosmogonien auf. Damit erreichte Verger, dass sich die Beziehungen zwischen beiden Seiten des Atlantiks nach langer Zeit wieder intensivierten und die Herkunft der afro-amerikanischen Kulte Candomblé *), Voodoo und Santería sowie ihre Aktualität und Anpassungsfähigkeit an die jeweilige Gesellschaft deutlicher sichtbar wurden. Indem er zeigte, dass die in der Neuen Welt zu Gottheiten aufgestiegenen Orishas *) in Afrika auf historische Gestalten zurückgingen, wurde Verger für die Honoratioren der miteinander konkurrierenden Glaubensgemeinden Salvadors als Stammbaumforscher nahezu unentbehrlich. Darüber geben neben seinem Meisterwerk Flux und Reflux [3] auch seine Essays über freigekaufte Sklaven, die wie die legendäre Priesterin Marcelina da Silva-Obatossi zwischen beiden Seiten des Atlantiks pendelten, beredtes Zeugnis ab. Es war daher nicht ungewöhnlich, dass Verger bei einer Rückkehr aus Afrika von Delegationen bahianischer Candomblés am Flughafen wie ihr Abgesandter in Empfang genommen wurde.

Es ist ein historisches Verdienst Vergers und seines Freundes Roger Bastide, aufgezeigt zu haben, dass das kulturelle Selbstverständnis der Candomblés *) nicht allein mit deren historischer Herkunft oder ethnischer Zusammensetzung zu erklären ist. Dass die ehemaligen Negersklaven auf der anderen Seite des Atlantiks ihre Kultur vielmehr neu erfinden mussten und damit wesentlich zur Modernität beider Amerikas beigetragen haben.

Ein Faszinosum der schwarzen Götter, die in ihrem amerikanischen 'Exil' (Roger Bastide) oft mit katholischen Heiligen synkretisiert werden, bestand für Verger zweifelsohne in ihrer Eingebundenheit in Natur, Gesellschaft und die menschliche Psyche. In seinem Buch Orixas [4] vergleicht er nicht nur die 'Yoruba-Gottheiten in Afrika und der Neuen Welt', so der Untertitel, sondern ordnet ihnen auch menschliche Archetypen zu. Diese Archetypen erlauben dem Einzelnen, eine direkte Beziehung zu seinem Orisha *) aufzubauen und über ihn seinen eigenen Platz in der Glaubensgemeinschaft zu finden. In diesem Universum waltet nicht der eine unfehlbare Gott, dem sich alles und alle unterordnen müssen. In dem afro-brasilianischen Götterpantheon herrscht eine Vielfalt unterschiedlicher und widerstreitender Stimmen. Der ranghöchste Gott der Yoruba und ihrer brasilianischen Nachfahren ist zum Beispiel Olorun *), der aber im Alltag der Gläubigen nahezu keine Rolle spielt. Das Wenige, was man von ihm zu wissen glaubt, ist dass er seinen Sohn Oxala damit beauftragte, die Erde und die Meere sowie das erste Menschenpaar zu erschaffen. Doch auch dieser Orisha *), der mitunter als schwarzer Jesus abgebildet wird, weist zutiefst menschliche Züge auf und verschläft im Palmweinrausch beinahe den Schöpfungsauftrag.

Die Orisha *) und die ihnen zugeschriebenen Eigenschaften haben komplementären Charakter, sie durchdringen alle Lebensbereiche und rhythmisieren ihren Alltag, von der Ernährung und Erziehung über traditionelle Medizin bis zum Liebesleben. Im Candomblé wird ein Denken in Analogien und Symbolen praktiziert, das die Mythen im Ritual sinnlich erfahrbar macht und den Gläubigen konkrete Handlungsanweisungen gibt: "Die Mythen sind natürlich kollektive Vorstellungen, die alle Macht von Traditionen besitzen. Gleichzeitig sind sie Denkweisen, mit denen Realität erfasst wird. Dasselbe gilt übrigens auch für die damit verbundenen Riten, die Verfahren der Wirklichkeitsbewältigung darstellen." [5]

Vergers Aktualität besteht darin, dass er die religiösen Praktiken und kulturellen Synkretismen in der afrikanischen Diaspora als Strategien der Identitätsfindung und Wirklichkeitsaneignung erfasste. In jenen Jahren der Dekolonisierung verstand er die afro-brasilianische Gesellschaft einerseits als ein Gegenmodell zum europäischen Kolonialismus und Rassismus andererseits aber auch zu den aufkommenden ethnischen Nationalismen in den unabhängig gewordenen Ländern Afrikas.

Was Pierre Fatumbi Verger an der Orisha-Verehrung in der Neuen Welt faszinierte, ist nicht zuletzt der ihr zugrunde liegende Kulturbegriff, der sich nicht auf die Determiniertheit von Geografie, Klasse und Rasse reduzieren lässt. Indem Verger als Europäer selbst Teil der von ihm beschriebenen afro-brasilianischen Lebens- und Glaubenswelt wurde, stellte er ihre Assimilationskraft und ihren universellen Charakter unter Beweis. Natürlich müssen Vergers Erfahrungen in ihrem historischen Kontext gesehen werden. Sein Enthusiasmus in Bezug auf die 'glückliche Verschmelzung' der Rassen, die er in Bahia zu beobachten glaubte, mag vielen heute idealisierend vorkommen. Nichtsdestotrotz erschließen uns seine Fotografien und Studien ein gesellschaftliches Integrationsmodell und geistiges Wertesystem, das im Zeitalter neuer Glaubenskämpfe unterschiedlicher Fundamentalismen zu einem toleranteren Verständnis von multiethnischen und multireligiösen Gesellschaften beitragen können.

Gleichzeitig enthält Vergers Werk auch eine immanente Kritik an dem Selbstverständnis und Selbstbild der brasilianischen Gesellschaft, die bis heute ihr afrikanisches Erbe gerne verdrängt. Obwohl rund die Hälfte der Bevölkerung afrikanische Vorfahren hat und der Kulturminister Gilberto Gil ihre Präsenz in den Medien - wo sie nur 1% der Mitarbeiter stellen [6] - gesetzlich stärken möchte, bleiben Afrobrasilianer in politischen und wirtschaftlichen Führungspositionen weiterhin stark unterrepräsentiert. Vielleicht helfen die Fotografien Vergers auch den Brasilianern selbst, das Cliché von der blondgefärbten Telenovela-Schönheit zu überwinden.

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